在西方，武满彻可被认为是与布莱兹、亨策等同等重要的音乐家——一个典型的例子是，德国唱片公司从1999年开始推出旨在整理、弘扬20世纪现代派音乐的“20/21”系列唱片，武满彻是首批被推出的5个作曲家之一 他之所以会成为当代世界上具有代表性的东方作曲家，不仅在于他吸收了十九世纪末以来诸多作曲家的创新技法，如德彪西、梅西安、约翰·凯奇等，更重要的是，他有意识地在西方作曲家的基础上，结合东方民族的审美意识，加以融会贯通，开创了具有鲜明个性色彩的、东方式的音乐世界，如他对速度的感觉来自于东方，认为日本人没有快板，因此其作品以慢速为主。 在音乐风格上，武满彻音乐中东洋元素与西洋元素的对峙与融合的关系。以“间”和“庭”为例，阐述了东西在时空观念上的碰撞。“间”是对日本能乐中体现的时间性的描述，也即对心理时间的把握，“庭”是指日本庭园中的三位空间，武满彻就是运用日本民族艺术中特有的对时空的理解方式，创作了有别于西方时空观念的作品，如《十一月阶梯》、《秋庭歌》等。除此之外，西方乐器和日本民族乐器在同一作品中的同时展现，也使日本民族乐器在西方乐器的陪衬下更显邦乐的韵味，其主要作品有：《安魂曲》、《地平线的多利亚》等。 从作品的结构布局上看，武满彻在吸收西洋传统结构框架的基础上，在局部体现出具有个性化的“重复样式”。在结构内部，武满彻运用了衍生镶嵌的重复手法。“衍生”指的是对单一材料的重复或变化重复，“镶嵌”指的是新材料的插入。尽管这种体现传统循回逻辑的手法在20世纪许多作曲家的作品中都有所成线，但与西方作曲家不同的是，武满彻将句子乃至动机材料作为相对独立的单位进行了连贯的对比与统一的发展。该用法在《雨树素描》、《雨树素描II》、《祈祷》等作品中均有运用。重复的思维逻辑作为结构力因素已成为武满彻音乐中不可或缺的一个重要组织手段，更重要的是，在重复这个结构框架里面，诸多音乐要素的变化才是武满彻音乐的精髓所在。 武满彻的和声语言遵循了西方功能性大小调和声体系的逻辑范畴，同时，也运用了20世纪以来，以日本及中国作曲家所使用的五声性旋法为基础的具有特定风格特征的和声语言样式。其中具体的和声运用手法包括：协和和现的隐蔽使用、远距离功能D—T的呼应、四度音程基础上的叠加如纯四度连缀、纯四度叠加纯五度、四度基础上的三度叠加、现代层面主要是指，作品中对于20世纪初西方传统和声的调性逻辑瓦解以来的各种和声技法的运用。其中具体的和声运用手法包括：不协和音程的宽排列、音列纵合型和弦以及和音结构内部的替换与省略等。 自19世纪末，日本接受西洋文化的影响以来，经过20世纪初的自然沉淀、到30、40年代民族主义风格的兴起，再至二战后50年代的全盘西化，日本音乐界基本形成了连两大阵营：1、全面接受欧洲现代创作技法和理念2、根植于日本传统文化的同时吸纳能够体现这些理念的西方作曲技法，武满彻的创作风格应归属为后者。多种文化完美的融合，形成了武满彻独具个性的音乐语言。有人说，武满彻的音乐是在西方音乐里加入了东方元素，外在表现形式基本是西方的。但我认为这对武满彻音乐的理解多少有些片面，应该说，武满彻找到了诸多文化恰当的融合点，如：武满彻和德彪西的融合；传统音乐与现代音乐的融合；东洋音乐与西洋音乐的融合；音乐与文学的融合；音乐与电影的融合等。或许，用武满彻同时代的音乐、绘画、文学等诸潮流之间的联系、影响的角度来观察、理解其作品会更加合适。总体来说，他的音乐是现代里蕴含着传统、传统里充斥着现代、西方里弥漫着东方、东方里弥漫着西方…… 下面一段话是武满彻自己写的： 每当我在外国被这样说起时，就感到窘迫：“为什么作为一个日本人，你写西洋音乐？”在日本人中也有类似的问题，他们说：“外国人无法理解能乐。”不过，很多日本人其实也不理解能乐啊！况且，很多法国人也不理解德彪西。重要的是“理解”。比如，一个德国人和我听勃拉姆斯的音乐，理解可能是不同的，但我们都以各自的方式被感动了。即使在信息社会，日本人与外国之之间仍然有很多误解，但我们无须消极视之。我们应当把差异视为正常，而为人们良好的意愿而高兴。 当然作为一个作曲家，我不能对自己国家的传统文化无动于衷，但我把自己当作世界 音乐界的一分子，而不仅仅是一名日本作曲家。现在我试图以音乐的表现形式来思考问题。
